Crítica: La Odisea y el desafío de filmar un mito

Crítica: La Odisea y el desafío de filmar un mito

I. El último constructor de catedrales

Hay películas que nacen para entretener, otras para conmover y unas pocas para permanecer. No porque sean necesariamente superiores, sino porque aspiran a algo que el cine contemporáneo parece haber olvidado: dialogar con la Historia antes que con la cartelera del fin de semana. La Odisea de Christopher Nolan pertenece, desde su misma concepción, a esa última categoría. No es únicamente la adaptación de un poema escrito hace casi tres mil años; es también la reivindicación de una forma de entender el cine que parecía condenada a desaparecer entre franquicias, universos compartidos y la progresiva desmaterialización de la imagen cinematográfica. La verdadera noticia no es que Nolan haya filmado a Homero. La verdadera noticia es que alguien haya convencido a Hollywood para invertir cientos de millones de dólares en una obra cuyo punto de partida no es un cómic, una secuela ni un algoritmo de consumo, sino uno de los pilares fundacionales de la literatura occidental.

Resulta llamativo comprobar cómo buena parte de la conversación que rodea a la película ha terminado orbitando alrededor del nombre de Christopher Nolan, como si el auténtico acontecimiento fuese un nuevo capítulo en la carrera del director británico. Es una consecuencia lógica de la cultura contemporánea, obsesionada con convertir a los cineastas en marcas comerciales antes que en autores. Sin embargo, reducir La Odisea a «la nueva película de Nolan» supone disminuir el verdadero alcance del proyecto. Antes que una obra de Christopher Nolan, estamos ante el regreso de un tipo de producción que durante décadas definió el prestigio de Hollywood y que hoy constituye casi una anomalía industrial: la gran epopeya cinematográfica concebida desde la materialidad del mundo y no desde la comodidad infinita del ordenador.

Durante buena parte del siglo XX existía una categoría de películas cuyo propósito era desafiar los límites físicos de la producción. No bastaba con narrar una historia; era necesario construirla. David Lean levantaba puentes para hacerlos estallar en El puente sobre el río Kwai, atravesaba desiertos reales en Lawrence de Arabia y convertía los paisajes en auténticos protagonistas dramáticos. Sergei Bondarchuk movilizaba miles de soldados soviéticos para filmar las batallas de Guerra y paz con una escala que todavía hoy resulta difícil de concebir. William Wyler entendía que Ben-Hur no podía existir sin una carrera de cuadrigas rodada con cuerpos, polvo y madera reales. Incluso Stanley Kubrick, cuya obsesión técnica lo acercaba más al laboratorio que al plató tradicional, comprendió en 2001: Una odisea del espacio que la monumentalidad no era una cuestión de tamaño, sino de convicción estética. Todos ellos compartían una misma idea: el cine debía conquistar físicamente aquello que pretendía mostrar.

Ese impulso comenzó a desaparecer lentamente a finales del siglo XX. La revolución digital abrió posibilidades extraordinarias, pero también introdujo una peligrosa tentación: sustituir la dificultad por la simulación. Lo que antes exigía construir una ciudad pasó a resolverse mediante una pantalla verde; lo que requería recorrer un desierto terminó fabricándose dentro de un estudio climatizado; las multitudes dejaron de existir para convertirse en duplicaciones informáticas. La técnica solucionó innumerables problemas logísticos, pero también eliminó una parte esencial del riesgo que definía al gran cine épico. Paradójicamente, cuanto más ilimitadas parecían las herramientas digitales, menos tangible empezó a sentirse el espectáculo.

No conviene interpretar esta reflexión como un ejercicio de nostalgia simplista. El cine digital ha producido obras extraordinarias y sería absurdo convertir la película fotoquímica en un fetiche ideológico. La cuestión no reside en la tecnología empleada, sino en la filosofía que la sostiene. David Fincher utiliza cámaras digitales con una precisión quirúrgica porque su universo necesita esa limpieza geométrica. Michael Mann ha encontrado en la textura electrónica una forma inédita de representar la noche urbana. James Cameron explora territorios visuales que sencillamente no podrían existir sin la imagen generada por ordenador. El problema aparece cuando la tecnología deja de ser una herramienta expresiva para convertirse en un sustituto de la imaginación física. Es entonces cuando la imagen pierde peso, temperatura y resistencia; cuando deja de parecer conquistada para parecer fabricada.

Precisamente ahí comienza a entenderse la importancia de Christopher Nolan dentro del panorama contemporáneo. Conviene disipar cuanto antes un equívoco repetido hasta la saciedad por una parte de la crítica más superficial. Nolan no es el mayor cineasta de nuestro tiempo porque ruede en IMAX, porque utilice efectos prácticos o porque desafíe las convenciones narrativas. De hecho, ninguna de esas virtudes le pertenece exclusivamente. Lo que convierte a Nolan en una figura singular es haber convencido a una industria obsesionada con la rentabilidad inmediata de que todavía merece la pena asumir riesgos económicos para producir cine concebido como un acontecimiento físico. Esa conquista quizá tenga más importancia histórica que cualquiera de sus películas individuales.

Existe una tendencia especialmente visible entre los espectadores más jóvenes a considerar que el cine comenzó con Nolan. Es una consecuencia natural de cada generación, pero también un síntoma preocupante del progresivo olvido de la historia cinematográfica. La admiración desmedida suele conducir a una peligrosa pérdida de perspectiva. Antes de Interstellar existía 2001. Antes de Dunkerque estaban La batalla de Argel y Los cañones de Navarone. Antes de Oppenheimer, Lean ya había demostrado que el conflicto entre el individuo y la Historia podía adquirir dimensiones casi mitológicas. Nolan no aparece de la nada; pertenece a una genealogía perfectamente reconocible. Su grandeza consiste precisamente en aceptarla sin complejos.

En este sentido, La Odisea representa probablemente el proyecto más coherente de toda su carrera. Desde Memento, Nolan ha demostrado una obsesión constante por el tiempo entendido no como simple sucesión cronológica, sino como materia dramática. En Insomnia era la culpa la que deformaba la percepción temporal; en Origen, los distintos niveles del sueño alteraban su velocidad; Interstellar convertía la relatividad en una tragedia familiar; Dunkerque hacía coexistir tres escalas temporales distintas; Oppenheimer transformaba el recuerdo en estructura narrativa. Ninguna de esas películas hablaba realmente de relojes. Todas hablaban de la experiencia humana del tiempo.

Por eso Homero parece esperarlo desde hace siglos. Porque La Odisea nunca fue únicamente una historia de monstruos y navegaciones imposibles. Fue el primer gran relato sobre la duración. Diez años de guerra. Diez años de regreso. Veinte años de ausencia. Todo el poema está construido alrededor de una pregunta profundamente humana: ¿qué ocurre cuando el tiempo modifica tanto al viajero como al lugar al que pretende regresar? Ulises no busca descubrir el mundo; busca comprobar si el mundo todavía conserva un lugar para él. Esa diferencia cambia completamente el significado de la epopeya.

Quizá por ello el auténtico desafío de Nolan no sea reconstruir la Grecia mítica, ni filmar cíclopes, tempestades o palacios. El verdadero reto consiste en devolver al espectador contemporáneo la conciencia de que las grandes epopeyas nunca hablaron del pasado. Hablaron siempre del presente de quienes las escuchaban. Homero escribía para una civilización que acababa de salir de su propia oscuridad histórica. Virgilio legitimaba el nacimiento de Roma. Dante recorría el Infierno para explicar la Italia medieval. Cada gran poema fundacional fue, en realidad, una reflexión sobre su propio tiempo.

La pregunta, por tanto, no debería ser si Nolan ha sido fiel a Homero. Esa es una cuestión secundaria que suele obsesionar a los puristas y rara vez produce crítica verdaderamente interesante. La cuestión esencial consiste en averiguar si ha comprendido por qué La Odisea sigue viva después de casi tres milenios. Porque ningún clásico sobrevive gracias a la fidelidad de sus adaptaciones, sino gracias a la capacidad de cada época para descubrir en él un conflicto que todavía le pertenece.

Esa será, probablemente, la medida definitiva de esta película. No el número de premios que obtenga, ni la recaudación que alcance, ni siquiera el entusiasmo inicial que inevitablemente acompaña a cada estreno de Christopher Nolan. Esas son circunstancias pasajeras. Lo verdaderamente importante será comprobar si dentro de varias décadas seguimos viendo La Odisea como una de las grandes epopeyas cinematográficas de nuestro tiempo o simplemente como una demostración técnica extraordinaria. La diferencia entre ambas posibilidades es inmensa. La primera pertenece a la historia del arte; la segunda, únicamente a la historia de la industria.

Y pocas veces una película ha llegado a las salas con una responsabilidad tan antigua como la que ya conocía Homero: demostrar que algunas historias no envejecen porque, en realidad, nunca dejaron de hablar de nosotros.

II. Homero no escribió una aventura, escribió el nacimiento del hombre occidental

Existe un error que se repite con una insistencia casi inevitable cada vez que alguien se aproxima a La Odisea: creer que se trata de una historia de aventuras. Es comprensible. La memoria popular ha conservado sobre todo sus episodios más espectaculares: el cíclope Polifemo, las sirenas, Circe, Escila y Caribdis, los lotófagos o el descenso al Hades. Son imágenes poderosas que el arte ha reproducido durante más de dos mil años y que el cine ha utilizado con frecuencia como simples promesas de espectáculo. Sin embargo, reducir el poema de Homero a una sucesión de criaturas fantásticas equivale a pensar que El Quijote es únicamente la historia de un anciano que lucha contra molinos de viento. La grandeza de ambas obras habita precisamente en aquello que permanece invisible bajo la superficie del relato.

No deja de ser significativo que Aristóteles apenas se detuviera en los monstruos cuando analizó la poesía épica. Lo que le interesaba era la estructura, la coherencia interna, la lógica de las acciones y la transformación moral de los personajes. El filósofo comprendió algo que seguimos olvidando con demasiada facilidad: los prodigios no constituyen el centro del poema, sino su lenguaje simbólico. Cada criatura representa una forma distinta de desviarse del destino. Cada isla es una tentación. Cada puerto ofrece la posibilidad de renunciar al regreso. Ulises no combate monstruos; combate las infinitas maneras de dejar de ser quien era.

Ahí reside una de las mayores diferencias entre La Ilíada y La Odisea. La primera celebra la gloria del guerrero; la segunda sospecha profundamente de ella. Aquiles alcanza la inmortalidad muriendo joven en el campo de batalla. Ulises obtiene su verdadera victoria sobreviviendo a la guerra y soportando el peso insoportable de seguir viviendo. Homero parece advertir, ya en el siglo VIII antes de Cristo, que conquistar una ciudad resulta infinitamente más sencillo que reconstruir una existencia después del conflicto. Esa intuición convierte La Odisea en un texto sorprendentemente moderno. Mucho antes de que existiera el concepto de trauma, Homero ya estaba describiendo sus consecuencias.

Quizá por eso resulta tan pertinente que Christopher Nolan haya llegado hasta este material después de Oppenheimer. Aunque pertenezcan a universos aparentemente irreconciliables, ambas historias dialogan sobre una misma preocupación: ¿qué sucede cuando el hombre descubre que sus actos modifican para siempre el mundo que conocía? Robert Oppenheimer contempla la explosión que inaugura la era nuclear; Ulises contempla las ruinas de Troya después del caballo de madera. Ambos comprenden que existe un momento en el que la inteligencia deja de ser una virtud inocente para convertirse en una responsabilidad moral. No es casualidad que el héroe de Homero sea precisamente el más astuto de todos los griegos. Su castigo consiste en sobrevivir a su propia inteligencia.

Sin embargo, sería un error interpretar La Odisea únicamente desde la psicología contemporánea. Homero escribe en un mundo donde los dioses siguen interviniendo activamente en los asuntos humanos. Poseidón, Atenea, Hermes o Zeus no son simples recursos narrativos destinados a introducir elementos fantásticos. Constituyen la representación de un universo donde el hombre todavía no controla completamente su destino. El individuo occidental moderno se considera dueño de sus decisiones; el héroe homérico sabe que siempre existe una voluntad superior capaz de alterar el rumbo de cualquier existencia. Esa tensión entre libertad y destino atraviesa toda la literatura griega y continúa siendo una de sus aportaciones filosóficas más profundas.

Precisamente ahí aparece uno de los desafíos más delicados para cualquier adaptación cinematográfica contemporánea. ¿Cómo representar a los dioses sin convertir la película en una fantasía mitológica al estilo de tantas producciones recientes? ¿Cómo conservar la dimensión espiritual del poema sin caer en una estética cercana al videojuego? El problema no es únicamente visual, sino conceptual. El espectador moderno ya no cree en Poseidón. Sin embargo, sigue creyendo en el azar, en la naturaleza, en la culpa, en la fatalidad o en las fuerzas invisibles que condicionan una vida. La cuestión consiste en encontrar un equivalente cinematográfico que preserve el sentido profundo del poema sin limitarse a ilustrar literalmente sus episodios.

La historia del cine ofrece respuestas muy distintas a ese dilema. Mario Camerini, en Ulises (1954), optó por abrazar la tradición clásica con una solemnidad cercana al gran espectáculo de estudios. Andrei Konchalovsky, décadas después, buscó una lectura más íntima y psicológica en su miniserie televisiva. Los hermanos Coen realizaron quizá la adaptación más inesperada con O Brother, Where Art Thou?, trasladando la estructura homérica al sur de Estados Unidos durante la Gran Depresión. Ninguna de ellas pretendía competir con Homero. Todas comprendían que adaptar un clásico significa dialogar con él, no copiarlo.

Christopher Nolan parece enfrentarse a un reto todavía mayor. Su cine siempre ha mostrado una profunda fascinación por los mecanismos racionales. Incluso cuando aborda conceptos metafísicos, suele hacerlo desde estructuras intelectuales extremadamente precisas. La Odisea, en cambio, pertenece a una tradición donde el símbolo importa tanto como la lógica. Homero no organiza el mundo mediante ecuaciones, sino mediante metáforas. Ahí reside una tensión fascinante. Nolan deberá decidir constantemente si filma el viaje de Ulises como una experiencia física o como una experiencia espiritual. Y esa elección determinará la naturaleza completa de la película.

Existe además otro aspecto que apenas suele aparecer en las críticas contemporáneas y que, sin embargo, resulta decisivo para comprender el verdadero alcance del poema: La Odisea es el primer gran relato sobre el hogar. Antes de Homero, la épica celebraba principalmente la conquista. Después de Homero, la literatura descubrirá que regresar puede ser mucho más difícil que partir. Todo el arte occidental está atravesado por esa intuición. Desde Eneas buscando fundar Roma hasta Frodo incapaz de volver a ser el mismo en la Comarca, pasando por Ethan Edwards contemplando desde el umbral la casa que nunca podrá habitar en Centauros del desierto, el verdadero héroe suele ser aquel que comprende que ningún regreso devuelve exactamente al mismo lugar.

John Ford entendió esta idea mejor que casi ningún cineasta. El plano final de Centauros del desierto constituye, en cierto modo, una variación silenciosa de La Odisea. Ethan ha cumplido su misión, pero descubre que el hogar ya no le pertenece. Permanece fuera mientras la puerta se cierra lentamente. Esa imagen resume una de las grandes tragedias de la cultura occidental: el héroe que salva la civilización suele quedar excluido de ella. No sería exagerado afirmar que Ford dialogó con Homero de una manera más profunda que muchas adaptaciones explícitas del poema.

Por eso la pregunta fundamental que debería hacerse cualquier espectador no es si la película reproduce todos los episodios del texto original. Es materialmente imposible. Ninguna adaptación puede contener la riqueza simbólica de un poema transmitido oralmente durante generaciones antes incluso de ser escrito. La verdadera cuestión consiste en averiguar si Christopher Nolan ha entendido cuál era el conflicto esencial de Ulises. Porque si la película consigue expresar esa nostalgia permanente del hombre que regresa a un mundo que ya no reconoce, entonces habrá sido fiel al espíritu de Homero aunque altere personajes, elimine episodios o reorganice la estructura narrativa. Si, por el contrario, convierte el viaje en una mera acumulación de obstáculos espectaculares, habrá filmado una excelente aventura, pero no La Odisea.

Quizá esa sea la mayor enseñanza que todavía nos ofrece el viejo poeta griego. Las civilizaciones cambian, las tecnologías evolucionan y las formas artísticas se transforman sin descanso. Sin embargo, continúa existiendo una pregunta que permanece inalterable desde hace casi tres mil años y que ningún progreso ha conseguido responder de manera definitiva: ¿es posible regresar realmente a casa o todo viaje importante termina convirtiendo el hogar en un recuerdo imposible? Esa es la pregunta de Homero. Y será también, inevitablemente, la pregunta que deberá responder Christopher Nolan con imágenes.

III. El cine como materia, no como simulación

Existe una paradoja profundamente reveladora en la carrera de Christopher Nolan. Durante más de dos décadas se le ha presentado como el gran arquitecto del cine de las ideas, un director obsesionado con las estructuras narrativas, los rompecabezas temporales y la ingeniería conceptual de sus guiones. Sin embargo, cuanto más ha avanzado su filmografía, más evidente resulta que su verdadera obsesión nunca ha sido el tiempo, sino la materia. Nolan pertenece a una tradición de cineastas que todavía consideran que una imagen debe poseer densidad física antes que perfección digital. Esa convicción explica muchas de sus decisiones estéticas y también buena parte de las discusiones que acompañan a cada uno de sus estrenos.

El anuncio de que La Odisea sería la primera gran superproducción de ficción rodada íntegramente con cámaras IMAX fotoquímicas fue recibido por muchos como una curiosidad técnica, casi como un gesto publicitario destinado a reforzar la imagen artesanal del director. Sin embargo, interpretar esa elección únicamente desde el marketing supone no comprender la historia del cine. Los formatos nunca han sido simples herramientas industriales. El Cinemascope transformó la composición del plano. El VistaVision modificó la percepción del espacio. El 70 mm convirtió la profundidad en un elemento dramático. La historia del cine puede leerse, en buena medida, como la historia de sus soportes materiales. Cada avance técnico alteró la manera de mirar el mundo.

André Bazin defendía que la esencia del cine residía en su extraordinaria capacidad para conservar una huella física de la realidad. La fotografía no interpretaba el mundo; lo registraba. El cine heredó esa cualidad y la convirtió en movimiento. Incluso cuando utilizaba decorados o artificios, seguía existiendo un vínculo material entre la cámara y aquello que había sucedido delante de ella. Esa relación comenzó a transformarse con la revolución digital. No porque la imagen electrónica fuera inferior —una discusión tan estéril como interminable—, sino porque la naturaleza de su relación con la realidad dejó de ser la misma. El cine ya no necesitaba registrar el mundo para representarlo. Bastaba con construirlo.

La diferencia puede parecer filosófica, pero termina siendo profundamente emocional. El espectador quizá no sepa explicar por qué una secuencia rodada en un desierto real produce una impresión distinta a otra generada por ordenador. Sin embargo, percibe esa diferencia de manera casi instintiva. No se trata únicamente de textura, iluminación o resolución. Existe una resistencia invisible en los objetos reales que la imagen digital todavía encuentra dificultades para reproducir. El viento no atraviesa una capa informática con la misma violencia con la que golpea un rostro auténtico. El polvo levantado por cien caballos posee un comportamiento caótico imposible de programar completamente. La materia conserva una capacidad de sorpresa que ningún algoritmo consigue dominar por completo.

Nolan ha construido buena parte de su prestigio precisamente sobre esa intuición. No porque rechace la tecnología digital —sería absurdo afirmarlo en una película de esta complejidad—, sino porque se niega a convertirla en el fundamento de la puesta en escena. Sus explosiones existen antes de ser retocadas. Sus decorados se construyen antes de ampliarse digitalmente. Sus vehículos se destruyen realmente siempre que resulta posible. Esa filosofía conecta con una tradición que parecía olvidada. No estamos hablando únicamente de un método de trabajo; estamos hablando de una ética de la representación.

Sin embargo, conviene introducir aquí un matiz que suele desaparecer entre el entusiasmo de sus seguidores. El uso de efectos prácticos no constituye automáticamente una virtud artística. En los últimos años se ha desarrollado una especie de romanticismo tecnológico según el cual cualquier imagen rodada físicamente sería superior por definición a otra creada digitalmente. La historia del cine demuestra exactamente lo contrario. Ray Harryhausen construía criaturas mediante stop motion porque era la mejor herramienta disponible para expresar su imaginación. James Cameron utiliza captura de movimiento porque su universo visual exige precisamente ese lenguaje. El arte nunca depende de la herramienta, sino del pensamiento que la gobierna. La grandeza de Nolan no consiste en rodar sobre película fotoquímica; consiste en saber por qué esa elección resulta coherente con el tipo de cine que desea construir.

Y es precisamente ahí donde La Odisea adquiere una dimensión singular. Pocas historias reclaman con tanta intensidad una relación física con el paisaje. Homero no imaginó escenarios abstractos. Imaginó mares que destruyen embarcaciones, acantilados que imponen vértigo, bosques, montañas, cuevas y horizontes cuya inmensidad modifica la percepción del hombre. La naturaleza no funciona como decorado, sino como antagonista. El Mediterráneo homérico no posee la indiferencia romántica del océano moderno; está habitado por una voluntad casi sagrada. Filmarlo únicamente mediante pantallas habría supuesto, en cierto modo, domesticar aquello que precisamente debía conservar su capacidad de amenaza.

Hay un aspecto especialmente interesante dentro de la evolución de Nolan que pocas veces recibe la atención que merece. Conforme su cine ha aumentado de escala, también ha comenzado a simplificar su lenguaje visual. Memento era un ejercicio narrativo extraordinariamente complejo; Dunkerque reduce el diálogo hasta límites insólitos; Oppenheimer, pese a su estructura temporal, termina apoyándose constantemente en los rostros y en la palabra. Esa aparente contradicción revela un proceso de madurez. Nolan parece haber comprendido que cuanto mayor es la dimensión del espectáculo, menos necesita subrayarlo mediante artificios formales. El verdadero monumentalismo nunca grita. Simplemente existe.

En ese sentido, quizá el mayor desafío de La Odisea no sea técnico, sino rítmico. El cine contemporáneo ha desarrollado una relación profundamente ansiosa con el montaje. La velocidad suele confundirse con intensidad, y la acumulación constante de estímulos parece haberse convertido en una obligación industrial. Resulta significativo observar cómo las grandes epopeyas clásicas respiraban de una manera completamente distinta. Lean permitía que el desierto impusiera su propio tiempo. Kurosawa comprendía que la lluvia debía durar más de lo narrativamente necesario. Tarkovski convertía la duración en una forma de pensamiento. Incluso John Ford sabía cuándo dejar que un paisaje hablara por sí mismo.

Si La Odisea aspira verdaderamente a dialogar con esa tradición, necesitará recuperar una virtud que el cine comercial ha ido perdiendo progresivamente: la paciencia. El viaje de Ulises no puede sentirse únicamente largo porque transcurran muchas aventuras. Debe sentirse largo porque el espectador experimente el desgaste del tiempo. Homero no escribía para un público acostumbrado a consumir imágenes cada pocos segundos. Su poema exigía escucha, memoria y contemplación. La adaptación cinematográfica no puede reproducir literalmente esa experiencia, pero sí puede intentar preservar su ritmo interior.

Aquí aparece una cuestión especialmente delicada. Nolan nunca ha sido un director contemplativo en el sentido clásico del término. Incluso en sus películas más pausadas existe una tensión permanente hacia la siguiente revelación narrativa. Esa energía constituye una de sus mayores virtudes, pero también uno de sus posibles límites frente al universo homérico. La Odisea necesita misterio, pero también necesita silencio. Necesita que el espectador sienta la inmensidad del mar tanto como la incertidumbre del regreso. Necesita comprender que la espera también forma parte del viaje.

Porque, al final, toda la discusión sobre el IMAX, la película fotoquímica, los efectos prácticos o las localizaciones naturales termina conduciendo a una pregunta mucho más sencilla. ¿Puede una imagen contemporánea seguir produciendo la sensación de descubrimiento que experimentaban los primeros espectadores del cine épico? ¿Puede un horizonte volver a parecer infinito cuando vivimos rodeados de imágenes infinitamente reproducibles? Esa es la auténtica batalla de Nolan. No demostrar que el celuloide es superior al sensor digital, sino convencer al espectador de que todavía existen paisajes capaces de despertar asombro.

Y quizá esa sea la razón por la que La Odisea representa algo más que una superproducción extraordinaria. Representa el intento de devolver al cine una cualidad que parecía erosionada por la abundancia visual de nuestro tiempo: la capacidad de hacer que el mundo vuelva a sentirse inmenso. Porque antes de ser una industria, antes incluso de ser un arte, el cine fue exactamente eso: una máquina destinada a descubrir de nuevo la realidad.

IV. La última travesía: cuando el cine busca de nuevo el origen del mito

Toda gran obra termina enfrentándose a una prueba que ninguna campaña publicitaria, ningún récord de taquilla y ningún premio puede superar: el paso del tiempo. Es una ley silenciosa que ha gobernado la historia del arte desde mucho antes de que existiera el cine. Películas que parecían destinadas a cambiar el mundo han desaparecido de la conversación apenas unos años después de su estreno, mientras otras recibidas con indiferencia han terminado ocupando un lugar central en la memoria colectiva. La crítica inmediata casi siempre juzga el acontecimiento; la Historia juzga únicamente la obra. Conviene recordar esa diferencia cuando se habla de La Odisea, porque pocas películas recientes llegan acompañadas de una expectación tan desmesurada y, al mismo tiempo, de una responsabilidad artística tan antigua.

Uno de los errores más frecuentes de la crítica contemporánea consiste en confundir la importancia de una película con la importancia de su director. Christopher Nolan ha alcanzado un estatus cultural poco habitual en el Hollywood actual. Su nombre garantiza atención mediática, moviliza espectadores y provoca debates que trascienden el ámbito cinematográfico. Todo ello es indiscutible. Pero precisamente por esa razón resulta todavía más necesario separar la figura del autor de la naturaleza de la obra. La historia del cine está llena de grandes directores que alternaron películas extraordinarias con otras simplemente notables. Nadie exigiría a John Ford que cada western superara a Centauros del desierto, ni a David Lean que cada producción alcanzara la perfección de Lawrence de Arabia. El prestigio nunca debería convertirse en una obligación crítica.

La verdadera cuestión es otra. ¿Dónde se sitúa La Odisea dentro de esa tradición monumental que ha acompañado al cine durante más de un siglo? La respuesta exige cierta prudencia. Durante demasiado tiempo hemos utilizado la expresión «obra maestra» con una ligereza impropia de un arte que cuenta ya con miles de títulos fundamentales. Una obra maestra no es simplemente una gran película. Es una película que altera nuestra manera de comprender el propio cine. Ciudadano Kane modificó la relación entre el relato y la profundidad de campo. 2001: Una odisea del espacio transformó el lenguaje de la ciencia ficción. Apocalypse Now convirtió la guerra en una experiencia sensorial antes que narrativa. Ran demostró que la tragedia clásica todavía podía adquirir una forma visual inédita. Esas películas no solo fueron excelentes; cambiaron el horizonte de lo posible.

Christopher Nolan todavía mantiene una relación ambigua con esa categoría. Ha realizado obras extraordinarias, algunas de ellas destinadas a ocupar un lugar privilegiado en la historia del cine contemporáneo. Memento revolucionó la estructura narrativa del thriller moderno. El caballero oscuro devolvió una inesperada densidad moral al cine de superhéroes. Dunkerque reformuló la representación cinematográfica del tiempo bélico. Oppenheimer demostró que un drama biográfico podía convertirse en un fenómeno cultural sin renunciar a una construcción formal compleja. Sin embargo, ninguna de esas películas pretende clausurar un género. Todas dialogan con la tradición más que sustituirla. Y esa quizá sea una de las mayores virtudes de Nolan: su voluntad de pertenecer a la historia del cine antes que de proclamarse fundador de una nueva.

En ese sentido, La Odisea posee un valor que trasciende incluso sus posibles aciertos o limitaciones. En una industria obsesionada con la expansión infinita de franquicias y propiedades intelectuales, Nolan ha decidido regresar al texto que, de algún modo, inauguró el propio concepto de viaje narrativo en Occidente. No es una decisión inocente. Mientras buena parte del cine comercial parece mirar únicamente hacia su siguiente secuela, él vuelve la vista hacia el origen mismo del relato. Ese gesto posee una fuerza simbólica difícil de ignorar. No porque garantice automáticamente una gran película, sino porque recuerda algo que el cine contemporáneo parece haber olvidado: toda innovación auténtica nace siempre de una conversación profunda con los clásicos.

Quizá por eso la comparación más pertinente no sea con otras adaptaciones de Homero, sino con aquellos cineastas que utilizaron los grandes relatos para hablar de su propio tiempo. John Ford nunca filmó únicamente el Oeste; filmó el nacimiento moral de una nación. Akira Kurosawa utilizó Shakespeare para reflexionar sobre el poder japonés. Francis Ford Coppola convirtió el corazón de las tinieblas de Conrad en una meditación sobre Vietnam. Ninguno ilustraba simplemente un texto previo. Todos comprendían que los clásicos sobreviven porque permiten formular preguntas nuevas.

La gran incógnita será precisamente esa: descubrir cuál es la pregunta que Nolan dirige al siglo XXI mediante Homero. No basta con reconstruir el viaje de Ulises. No basta con impresionar mediante la escala del espectáculo o la precisión técnica. El verdadero cine épico siempre ha sido una forma de pensamiento antes que una demostración de recursos. Las mejores epopeyas cinematográficas no se recuerdan por el tamaño de sus batallas, sino por las ideas que permanecen cuando el espectáculo termina. Recordamos Lawrence de Arabia porque convierte el desierto en un espejo del orgullo humano. Recordamos Ben-Hur porque enfrenta la venganza con la redención. Recordamos El señor de los anillos porque entiende que el heroísmo consiste, muchas veces, en soportar un peso que nadie más puede cargar. La escala visual únicamente amplifica aquello que ya existe en el corazón del relato.

Y es precisamente ahí donde el regreso de Ulises adquiere un significado inesperadamente contemporáneo. Vivimos en una civilización fascinada por el movimiento constante. Cambiamos de ciudad, de trabajo, de identidad digital e incluso de memoria con una facilidad que habría resultado incomprensible para cualquier época anterior. Todo parece orientado hacia la conquista del siguiente destino. Sin embargo, Homero proponía la pregunta opuesta: ¿qué ocurre cuando todo viaje pierde sentido si no existe un lugar al que regresar? Quizá por eso La Odisea continúa hablándonos con una intensidad que pocos textos antiguos conservan. Porque, en realidad, nunca trató sobre el mar. Trató sobre el hogar.

Existe una hermosa ironía en que sea precisamente Christopher Nolan quien se enfrente a esa cuestión. Durante toda su carrera ha explorado personajes incapaces de escapar del tiempo: Leonard Shelby reconstruyendo obsesivamente su memoria, Cobb intentando regresar a sus hijos, Cooper cruzando galaxias para volver con su familia, Oppenheimer prisionero de una decisión irreversible. Todos ellos, de una forma u otra, eran ya descendientes de Ulises. Quizá La Odisea no constituya una ruptura dentro de su filmografía, sino el lugar donde todas sus obsesiones terminan encontrándose.

No sabemos todavía qué lugar ocupará esta película dentro de la historia del cine. Sería irresponsable afirmarlo con la precipitación que suele acompañar a los grandes estrenos. Lo que sí parece evidente es que Nolan ha comprendido algo que trasciende el éxito comercial, la tecnología o incluso la crítica especializada. Ha comprendido que el cine continúa necesitando relatos capaces de recordar de dónde venimos para entender hacia dónde nos dirigimos.

Y quizá esa sea la enseñanza más profunda que Homero sigue ofreciendo casi tres mil años después. Ningún viaje merece realmente ese nombre si únicamente nos conduce hacia adelante. Todo viaje auténtico termina obligándonos a mirar hacia el origen. Porque solo entonces descubrimos que Ítaca nunca fue una isla perdida en el Mediterráneo. Ítaca ha sido siempre la vieja aspiración del ser humano de regresar, después de todas las tempestades, a aquello que le permite seguir reconociéndose en el espejo de su propia historia.

Esa es la grandeza de La Odisea. Y ese será, con independencia del juicio definitivo que merezca la película de Christopher Nolan, el verdadero motivo por el que seguirá existiendo cuando la mayoría de las superproducciones de nuestro tiempo hayan quedado reducidas a una simple nota a pie de página en la historia del cine.