‘El Padrino’, ‘Uno de los Nuestros’ y ¿qué pasa con ‘El Rey de Nueva York’? | By Lucen

Todo el mundo parece tenerlo claro —o al menos eso repite con la seguridad de quien cita un dogma—: El padrino y Uno de los nuestros no solo serían las dos grandes catedrales del cine de gánsteres, sino, si se aprieta un poco más la tuerca, dos de las mejores películas de la historia del cine. Los mismos que sostienen esa idea suelen añadir, sin rubor, que Coppola y Scorsese ocupan un lugar indiscutible en el Olimpo de los cinco mejores directores que ha dado jamás el séptimo arte.

Sin embargo, la historia del cine está llena de ironías crueles. Si una semana después del estreno de Volver a empezar o Sin perdón se hubiera realizado una encuesta de entusiasmo popular, el resultado habría sido tibio, cuando no directamente desalentador. Ambas películas pasaron por las salas con una discreción casi dolorosa y, en términos comerciales, rozaron el fracaso. Bastó, no obstante, la ceremonia de los Oscar —mejor película extranjera en un caso, mejor película en el otro— para que las colas se multiplicaran y las alabanzas surgieran como si siempre hubieran estado ahí. Las películas eran exactamente las mismas; lo que había cambiado era la mirada. Una prueba más de que la verdad de una obra no reside en la opinión colectiva, sino en su propia materia fílmica.

Y es desde ahí desde donde conviene hablar de El rey de Nueva York, de Abel Ferrara. Una película enorme por sí misma, no por el ruido que la rodea. Un filme de gánsteres que posee una grandeza comparable —sí, comparable— a la de El padrino y Uno de los nuestros, aunque nunca haya gozado de su blindaje crítico ni de su maquinaria de prestigio.

Si tuviéramos que condensar estas tres obras en una sola palabra, el mapa quedaría así: El padrino es clasicismo; Uno de los nuestros, frenesí; El rey de Nueva York, atmósfera. La película de Ferrara dialoga de tú a tú con Coppola en el terreno musical, compite con Scorsese en violencia, riesgo y audacia, y se permite una fotografía que no desmerece frente a ninguno de los dos colosos. Christopher Walken construye un personaje central que no es menor al de Al Pacino o Ray Liotta; el guion, menos solemne y más directo, resulta igualmente desafiante. Solo hay un terreno en el que Ferrara pierde la batalla: el del marketing y el consenso.

Estamos, por tanto, ante cine oculto, cine de culto, cine clásico disfrazado de maldición industrial. Una obra maestra firmada por uno de los grandes heterodoxos del cine norteamericano, condenada a compartir época —y cartelera— con el Scorsese más celebrado. Uno de los nuestros no devoró deliberadamente a El rey de Nueva York, pero su sombra fue lo bastante grande como para dejarla fuera del relato oficial. Tal vez algún día, si un premio tardío o una reivindicación académica la rescata, muchos dirán que Abel Ferrara es uno de los grandes directores de la historia y que su película es una de las cumbres del cine de gánsteres, incluso del cine a secas. Como si hiciera falta un sello dorado para confirmarlo.

Ferrara retrata la ciudad que nunca duerme como una pesadilla moral permanente. Nueva York aparece aquí como una urbe herida, saturada de drogas, prostitución y violencia estructural; un ecosistema donde las mafias dictan las reglas, las bandas campan a sus anchas y las tribus nocturnas convierten la calle en territorio hostil. La Gran Manzana, históricamente envuelta en un aura de brutalidad, se transforma en una suerte de Gotham sin superhéroes, siempre sumergida en la noche, filmada desde ángulos oblicuos, estaciones de metro y puentes que parecen conducir a ninguna parte. Un paisaje urbano que no es simple escenario, sino herida abierta.

Ahí, en esa oscuridad densa y moralmente contaminada, El rey de Nueva York despliega su verdadero poder: no como una película que pide permiso para ser amada, sino como una obra que existe al margen del aplauso, segura de su grandeza, esperando a que el tiempo —ese crítico implacable— termine por ponerla en el lugar que siempre le perteneció.

Con Teniente corrupto (1992), Abel Ferrara llevó aún más lejos su obsesión por la redención personal, empujándola hasta el límite de lo soportable. El rey de Nueva York, sin alcanzar esa hondura moral casi penitencial, resulta sin embargo una obra más compacta, más gozosa en su violencia y, paradójicamente, más incómoda en su eficacia. Es una película sólida, entretenida y brutal hasta rozar lo abrasivo: un descenso a las cloacas de la Manhattan nocturna filmado con clase y pulso, donde el estilo se impone como una forma de condena.

Ferrara hereda aquí, a partes casi iguales, el nervio áspero del cine de Don Siegel, John Flynn o Sam Peckinpah —cuya influencia resulta difícil de disimular— y lo mezcla con salpicaduras de neo-noir más cercanas al Ridley Scott de atmósferas densas y metálicas. El resultado es un paisaje urbano implacable, amargo, poblado de personajes de trazo grueso, como arrancados de las páginas más sucias de Donald Westlake o Elmore Leonard. En el centro de ese ecosistema corrupto se alza la figura alrededor de la cual todo gravita: un gánster de la vieja escuela, marcado por la fatalidad y transformado, por ironía del guion, en un inesperado benefactor de la comunidad.

Ese personaje encuentra un cuerpo y un rostro perfectos en un Christopher Walken sencillamente imponente. Su interpretación seduce y perturba a partes iguales: elegante, melancólica y visceral, domina la película desde el mismo instante en que aparece en pantalla. Ferrara sabe capturar su dureza con una precisión casi reverencial, consciente de que la película es suya mientras su sombra se proyecte sobre el asfalto. A su alrededor, un reparto que hoy parece una alineación de futuro canon: Laurence Fishburne, un David Caruso quizá en el papel más odioso de su carrera, Steve Buscemi y un Wesley Snipes todavía previo a su consagración como héroe del cine de acción, aquí desatado y excesivo. Completan el conjunto, con oficio y presencia, Paul Calderón y el siempre formidable Victor Argo.

El rey de Nueva York no busca la absolución: ofrece poder, sangre y contradicción moral como espectáculo incómodo. Y en ese gesto, tan consciente de su violencia como de su magnetismo, encuentra su identidad más perdurable.

‘El Padrino’, ‘Uno de los Nuestros’ y ¿qué pasa con ‘El Rey de Nueva York’? | By Lucen