Sigourney Weaver y la sombra perdida de Alien V: por qué jamás volveremos a la textura fílmica de las dos primeras entregas

Hay declaraciones que despiertan esperanza y, al mismo tiempo, un melancólico vértigo. Sigourney Weaver, eterna guardiana del mito de Ellen Ripley, ha confesado de nuevo su deseo de que Alien V llegue algún día a existir. No lo dice desde la nostalgia trivial, sino desde un respeto devocional hacia un personaje y un universo que marcaron para siempre la historia del cine. Sin embargo, su voz suena como un eco dentro de un templo ya derruido. Aunque Ripley “siga ahí fuera”, el mundo que la engendró tal vez ya no existe.

La actriz, en una master class en la Cinemateca Francesa tras una proyección de Alien, el octavo pasajero, repasó con franqueza los dos intentos más cercanos de resucitar ese capítulo perdido. Neill Blomkamp fue el primero en intentarlo, con un proyecto que despertó expectativas casi mesiánicas. Después, Walter Hill y David Giler esbozaron un guion que ignoraba los acontecimientos de Alien³. Sobre el papel, era una llamada al retorno de una mitología poderosa. En la práctica, chocó con un enemigo mayor que Ridley Scott y su celo por las precuelas: chocó con la propia condición del cine contemporáneo.

Porque incluso si mañana se aprobara Alien V, incluso si el mejor director posible se sentara en la silla y Sigourney Weaver volviera a vestir el sudor y la rabia de Ripley, jamás se podría recuperar la cualidad sensorial de Alien y Aliens. Esa es la herida que nadie quiere reconocer.

Las dos primeras entregas fueron más que películas. Fueron atmósferas. Fueron temperatura, humedad, espesura visual, grano palpitante, oscuridad con materia física. Fueron maquetas, criaturas con piel tangible, efectos especiales concebidos como actos artesanales y no como animaciones procesadas. La Nostromo y la colonia LV-426 no eran decorados: eran organismos vivos. Todo eso nació de un modo de filmar ya extinguido.

Hoy el cine industrial se rinde al digital, incapaz de reproducir la textura ambiental de aquellos mundos. La imagen actual puede ser nítida, luminosa, funcional, pero nunca tendrá la profundidad táctil que ofrecían las emulsiones químicas. El digital captura superficies, no atmósferas. No huele a aceite, no transpira por los conductos, no palpita en la penumbra. La luz ya no cae sobre materia, sino sobre píxeles que no saben envejecer.

A eso se suma el otro verdugo: el CGI omnipresente, barato, rápido, inofensivo. Las producciones se han vuelto más económicas y su velocidad de fabricación exige trucos que sustituyen la presencia física por volumen digital. Es imposible volver al terror húmedo de Giger, al latido orgánico de los animatronics, a la siniestra belleza de unos FX construidos a mano por artesanos. El monstruo actual es líquido, perfecto, ligero, sin peso. No amenaza. No respira. No aterra. Es contenido, no criatura.

Por eso duele escuchar a Sigourney Weaver hablar de aquel guion perdido de Blomkamp y de las cincuenta páginas recientes de Walter Hill. Duele porque ella sabe que Ripley podría regresar, pero nunca al mundo que la justificó. No sería “correr por conductos de ventilación”, dice, sino otra cosa distinta, algo más alineado con la época de pantallas limpias, sets virtuales y producción en serie.

Mientras tanto, las nuevas ramificaciones de la franquicia, desde Alien: Romulus hasta Alien: Planeta Tierra, intentan sostener la marca como quien mantiene viva una estatua sin interior. Son productos bien ensamblados, a veces competentes, incluso entretenidos, pero incapaces de alcanzar el fulgor sensorial que definió la esencia del monstruo. Es el destino inevitable de una industria que confunde eficiencia con arte.

Quizá Ripley siga ahí fuera, como dice Weaver. Quizá. Lo que no sigue ahí fuera es el cine que la hizo inmortal. Esa textura perdida no se recupera. Es un fantasma químico que pertenece a otra era, una que rodaba con manos manchadas de aceite y luz real. Una era que ya no volverá.

La imposibilidad de recuperar la esencia sensorial de Alien y Aliens puede entenderse mejor al contemplar la diferencia abismal entre lo que capturaba la cámara analógica y lo que ofrece hoy el digital. El celuloide de Ridley Scott respiraba como un ser vivo. La imagen era un organismo denso, cargado de sombras que parecían desplazar aire. La Nostromo se movía entre veladuras oscuras que tenían cuerpo, como si cada fotograma fuera un muro de carbón húmedo donde la luz luchaba por abrirse paso.

El digital actual, en cambio, se asemeja a una superficie de cristal recién pulido. Es limpio, pero no profundo. Es nítido, pero no hondo. Donde antes había niebla que se asentaba en las juntas metálicas del pasillo, ahora hay una opacidad perfecta que no sabe envejecer. Alien olía a óxido, a humedad contenida, a ecos que se quedaban atrapados entre los paneles del casco de la nave. Las producciones modernas huelen a aire acondicionado y a pantalla verde corregida.

La criatura de Giger, construida con látex, esqueleto y sudor de escenografía, proyectaba un brillo aceitoso como el de un animal nocturno encontrado en un sótano industrial. El CGI contemporáneo reproduce su silueta, pero no su temperatura. Es como comparar un charco de petróleo real con un render impecable: uno absorbe la luz con densidad ritual; el otro solo la simula.

Los planos de Cameron en Aliens surgían entre brumas azuladas que parecían exhaladas por la propia colonia abandonada. Había un espesor táctil, una consistencia atmosférica que convertía la imagen en una habitación cerrada y peligrosa. El digital actual intenta recrear esa bruma, pero acaba pareciéndose más al vapor de una máquina barata en un plató, flotando sin peso ni dirección.

Incluso el movimiento cambia. En Alien, la cámara avanzaba como si temiera despertar algo que duerme. El viaje por los corredores era una procesión, un descenso a un útero mecánico. Hoy las cámaras digitales flotan con una ligereza que lo vuelve todo neutro, como si el mundo físico hubiese desaparecido. La gravedad se disuelve. La amenaza también.

Las maquetas y miniaturas de antaño tenían imperfecciones que actuaban como huellas, cicatrices, señales de que el universo tenía historia, fricción, desgaste. En las producciones recientes, el CGI lo pule todo hasta borrar la memoria de cualquier superficie. Es la diferencia entre acariciar una chapa oxidada y tocar una pantalla táctil: en la primera te cortas; en la segunda no sientes nada.

Mientras Alien era un sótano húmedo donde el terror sudaba por las paredes, el cine digital industrial es una sala quirúrgica, limpia, brillante, sin rastro de vida. Puedes ver todos los detalles, pero no puedes sentir ninguno.