Vivir y morir en Los Ángeles (1985): la extraña belleza de un thriller que se sostiene en la luz

En 1985, William Friedkin regresaba al territorio del thriller criminal con To Live and Die in L.A., una película que parecía querer dialogar con el fantasma de su propia obra maestra: The French Connection. Sin embargo, si aquella obra de 1971 era un prodigio de tensión narrativa y personajes abrasivos, el filme ambientado en Los Ángeles termina siendo algo mucho más extraño: una obra fascinante en su superficie visual, pero dramáticamente inestable.

Es una película que vive, sobre todo, en la luz.

Los colores de Robby Müller

Gran parte del magnetismo de Vivir y morir en Los Ángeles proviene de la mirada del cinematógrafo Robby Müller, uno de los grandes poetas visuales del cine europeo que aquí traslada su sensibilidad a los espacios abrasados del sur de California. Müller convierte Los Ángeles en un territorio cromático: verdes eléctricos, rojos intensos, rosas crepusculares que parecen filtrarse desde el horizonte industrial de la ciudad.

La fotografía posee algo casi táctil. No busca la estilización limpia del thriller comercial, sino una mezcla de naturalismo y artificio: luz dura, sombras planas, interiores que parecen impregnados por el calor químico de los laboratorios clandestinos. El dinero falso que imprime el villano se convierte en una especie de ritual visual; la cámara observa el proceso con una precisión casi documental.

De hecho, el film parece más interesado en observar procesos que en narrar conflictos: la falsificación de billetes, la vigilancia policial, el tráfico de la ciudad. En ese sentido, Müller no solo ilumina la película: la estructura visual termina sustituyendo a la narrativa.

Friedkin y la extrañeza de la puesta en escena

El otro gran responsable de esa atmósfera hipnótica es el propio Friedkin. Su puesta en escena aquí resulta extrañamente nerviosa, como si el director buscara constantemente quebrar la lógica del thriller convencional.

Hay momentos donde la película parece rozar lo surrealista: escenas que se alargan más de lo necesario, silencios incómodos, encuadres que dejan a los personajes casi perdidos en el espacio urbano. Friedkin filma Los Ángeles como un laberinto industrial donde nadie parece saber muy bien qué está haciendo.

La famosa persecución automovilística resume perfectamente esa lógica.

Durante la secuencia, los protagonistas huyen de otros agentes mientras atraviesan zonas industriales, túneles, vías de tren y el cauce seco del río Los Ángeles, hasta desembocar en una autopista donde terminan conduciendo en dirección contraria al tráfico.

La escena produce una sensación casi kafkiana: coches que aparecen por todas partes, persecuciones que se multiplican, agentes que parecen materializarse de la nada. No es simplemente acción; es un momento de desorientación cinematográfica, una especie de pesadilla mecánica rodada con vehículos reales y cámaras incrustadas en el interior del coche para transmitir la claustrofobia del peligro.

Es uno de los grandes set pieces del cine de los años ochenta, pero también revela algo curioso: Friedkin parece más interesado en la experiencia física del movimiento que en el destino de los personajes.

El problema del guion: un thriller sin centro

Y ahí aparece la grieta de la película.

El guion, adaptado de la novela de Gerald Petievich, se mueve de manera irregular. A veces parece un noir clásico sobre un agente obsesivo que persigue a un falsificador; otras veces deriva hacia situaciones casi absurdas o decisiones dramáticas que aparecen sin suficiente preparación.

El relato avanza a trompicones, como si los acontecimientos no surgieran de los personajes sino de la necesidad de generar momentos impactantes. El resultado es una narración que oscila entre el thriller urbano y una especie de sueño paranoico.

Ese desequilibrio termina afectando a los personajes.

Protagonistas sin gravedad

Uno de los aspectos más sorprendentes del film es lo poco que llegan a conectar sus protagonistas con el espectador. William Petersen y John Pankow interpretan a los agentes del servicio secreto que conducen la historia, pero sus personajes nunca terminan de adquirir verdadera dimensión dramática.

Friedkin había demostrado un talento extraordinario para crear figuras memorables: el obsesivo Popeye Doyle de Gene Hackman en The French Connection, o el atormentado policía interpretado por Roy Scheider. En comparación, los protagonistas de Vivir y morir en Los Ángeles parecen casi esbozos.

Son arrogantes, erráticos, a veces incluso desagradables, pero el film no logra convertir esas cualidades en una verdadera psicología. El espectador observa sus acciones con distancia, como si asistiera a una serie de comportamientos impulsivos que nunca terminan de formar un carácter.

Willem Dafoe: el único punto de anclaje

Quien sí consigue imponerse es el villano interpretado por Willem Dafoe.

Dafoe encarna al falsificador Eric Masters con una mezcla inquietante de artista y depredador. Su presencia posee una energía extraña: elegante, fría, casi animal. Cuando aparece en pantalla, la película parece encontrar de pronto un centro de gravedad.

Sin embargo, incluso ese personaje termina tambaleándose por culpa del propio guion, que nunca explora del todo su relación con el arte, el dinero y el crimen.

Una película que sobrevive gracias a su superficie

Y sin embargo, pese a todos sus problemas, Vivir y morir en Los Ángeles permanece.

No por su historia, ni por sus personajes, sino por algo más intangible: su textura visual. Los verdes, los rojos y los rosas de Robby Müller convierten la ciudad en una pintura eléctrica. Los paisajes industriales, los puentes metálicos, los aparcamientos desiertos y las autopistas infinitas forman una geografía casi abstracta.

Friedkin filma Los Ángeles como si fuera una ciudad sin alma, un territorio donde el dinero falso circula con la misma naturalidad que el dinero real.

Tal vez por eso la película ha sobrevivido al paso del tiempo. No como un thriller perfecto, sino como un objeto extraño dentro del cine de los ochenta: una obra irregular, a ratos fallida, pero atravesada por momentos de pura electricidad cinematográfica.

A veces el cine no necesita una estructura impecable para permanecer en la memoria.
A veces basta con una ciudad teñida de neón, un coche avanzando contra el tráfico… y una cámara lo bastante audaz para filmarlo.