Escribir con penumbra: el estilo visual de Greig Fraser más allá de la noche de Gotham

Reducir a Greig Fraser a The Batman sería como explicar a Caravaggio únicamente por sus negros. Gotham es un compendio, sí, pero no un origen. El estilo de Fraser se ha ido depurando a lo largo de películas muy distintas entre sí, donde la sombra adopta formas cambiantes: realismo bélico, fábula oscura, intimidad doméstica, ciencia ficción metafísica. Su cine no tiene un look único; tiene una ética visual reconocible.

Desde Déjame entrar, una de sus primeras obras de peso, Fraser demuestra que la oscuridad no es espectáculo, sino clima emocional. Allí, la nieve y la noche conviven como superficies morales: el blanco no es pureza, sino frío; la penumbra no es terror, sino refugio. La luz parece siempre llegar tarde, como si el mundo estuviera ligeramente desfasado respecto a sus personajes. Esa idea —la imagen como eco emocional— se convertirá en uno de sus sellos.

En Mátalos suavemente, Fraser se apropia del imaginario del cine criminal estadounidense, pero lo somete a una degradación visual constante. Lluvia, reflejos sucios, interiores mal iluminados, focos urbanos que no embellecen sino que revelan la podredumbre del sistema. La cámara observa desde la distancia, con una frialdad casi cínica, como si el propio lenguaje visual desconfiara de los discursos que retrata. Aquí ya aparece con fuerza su gusto por los fondos desenfocados, los primeros planos invasivos y los encuadres que parecen espiar más que narrar.

Con La noche más oscura, Fraser se adentra en el terreno del realismo bélico y lo redefine desde dentro. La famosa secuencia del asalto nocturno es un manifiesto: visión limitada, uso extremo de fuentes diegéticas, cámaras que ven lo mismo —y solo lo mismo— que los personajes. No hay iluminación heroica, no hay composición clásica. La imagen duda, tiembla, busca. Fraser entiende que el realismo no consiste en ver más, sino en aceptar lo poco que se puede ver. La oscuridad se convierte en una forma de honestidad.

En Rogue One, su trabajo alcanza una síntesis particularmente reveladora. Fraser toma el universo Star Wars, tradicionalmente limpio y luminoso, y lo ensucia sin traicionarlo. Polvo, humo, contraluces agresivos, negros profundos que devoran decorados. La épica se vuelve física, pesada, casi fatigada. Es una space opera rodada como si fuera cine bélico setentero. Aquí, su dominio de las anamórficas no busca grandilocuencia, sino densidad: los bordes caen, el centro pesa, el espacio parece resistirse al encuadre.

Lion muestra el otro extremo de su sensibilidad. Fraser no abandona su gusto por la textura, pero la aplica a la intimidad. Luz natural, colores cálidos contenidos, encuadres que respetan la fragilidad emocional de los personajes. Incluso en los momentos más luminosos, hay una leve pátina melancólica, como si la imagen recordara constantemente lo que se ha perdido. Su estilo no es oscuro por sistema: es grave, incluso cuando hay sol.

Con Blancanieves y la leyenda del cazador, Fraser abraza la fábula oscura sin ironía. Bosques que parecen absorber la luz, rostros iluminados como pinturas antiguas, una relación casi pictórica con el claroscuro. Aquí se percibe su deuda con la tradición europea, con un imaginario donde lo bello y lo siniestro comparten raíz. La fantasía no es evasión: es amenaza latente.

Finalmente, Dune representa la culminación de su pensamiento visual. Fraser filma el desierto no como postal exótica, sino como abstracción moral. Luz aplastante, cielos blancos, negros absolutos en los interiores. El uso de cámaras digitales de gran formato combinado con una estética casi ascética convierte cada plano en una experiencia sensorial extrema. En Dune, la imagen no explica el mundo: lo impone. El espectador no contempla Arrakis; se somete a él.

Y si había alguna duda de hasta dónde podía estirarse esta poética de la penumbra, The Mandalorian llega como epílogo y, a la vez, como mutación. En la serie de Star Wars, Greig Fraser traslada su ética visual al territorio del western crepuscular y del mito tecnológico. El uso pionero de entornos virtuales mediante The Volume no convierte la imagen en algo más artificial; paradójicamente, la vuelve más controlada, más consciente de cada sombra. Fraser entiende que incluso en un plató rodeado de pantallas LED la oscuridad sigue siendo una decisión moral.

En The Mandalorian, los rostros emergen del negro como en el cine clásico, las siluetas se recortan contra horizontes imposibles y la luz vuelve a comportarse como un recurso escaso. El casco del protagonista, espejo opaco, funciona como superficie dramática: refleja mundos, pero no revela alma. De nuevo, la épica no se alcanza mediante la claridad total, sino a través de una iluminación contenida, casi reverencial, que devuelve a Star Wars una fisicidad perdida durante años de brillo digital excesivo.

Con The Mandalorian, Fraser demuestra que su estilo no pertenece a un formato ni a un género, sino a una forma de entender el cine y la imagen contemporánea: como territorio de sombras pensadas, de texturas que pesan, de luz que no se regala. Un recordatorio final de que, incluso en el futuro más tecnológico, la emoción sigue naciendo en la penumbra.

Si algo une todas estas obras es una idea fundamental: para Greig Fraser, la luz no es un derecho, es una conquista. Sus imágenes siempre parecen costar esfuerzo, como si iluminar fuera una decisión ética y no un automatismo técnico. De ahí su obsesión por las sombras, por las ópticas que caen en los bordes, por los encuadres sucios, por la textura húmeda, sudada, imperfecta.

En un panorama audiovisual obsesionado con la nitidez total y la visibilidad constante, Fraser reivindica el misterio. Nos recuerda que el cine no nació para mostrarlo todo, sino para sugerir, para ocultar, para incomodar ligeramente la mirada. Su estilo no busca el aplauso inmediato, sino la persistencia: imágenes que no se recuerdan como planos, sino como sensaciones adheridas a la memoria.

Greig Fraser no ilumina mundos. Los pone a prueba.